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中国戏剧，有花雅之分。雅部是昆曲，花部是地方戏。昆曲雅，因为他是文人士大夫的宠儿。明清文人创作剧本，绝大多数是为昆曲写的。虽然也有少数士大夫努力提倡花部，如嘉庆年间写《孟子正义》、《易学三书》的经学大家焦循，奈何编写剧本之人，寥若晨星。地方戏，基本靠伶人的自编自导自演，生猛活泼、三观通俗是其优点，缺点除了俗，主要还是粗制滥造，很多唱词甚至不通。这时，哪个剧种文人参与较多，就很容易冲到地方戏的龙头榜首。哪个剧种呢？川剧。川剧最雅的又是哪出戏呢？非赵熙的《情探》莫属。无他，赵熙是那时蜀中最大的文人。

这个最大是多大？大概就是晚清、民国时，四川写旧体诗词最好的一人。钱仲联说是“蜀中诗人，刘裴村（光第）后一人而已”。汪辟疆撰《光宣诗坛点将录》，把赵熙拟作“天捷星没羽箭张清”，这个位次可不低。汪氏评价说：“香宋诗苍秀密栗。其遣词用意，或以为苦吟而得，实皆脱口而出者也。石遗、昀谷咸极推服。张清一日连打十五将，日不移影。香宋有此神速。”是说赵熙的诗不但写得好，还快似疾风骤雨，快到让当时的诗坛名宿陈衍（石遗）、杨增荦（昀谷）大加推服。陈衍《石遗室诗话》中曾说，当时写诗，樊增祥、易顺鼎、陈三立、赵熙四人是最快的。四人中孰为第一，陈衍没说，反正汪辟疆将“没羽箭”的帽子送给了赵熙。下面容我偷个懒，抄一段王培军先生在《光宣诗坛点将录笺证》中为赵氏所作的小传：

赵熙（1867-1948），字尧生，号香宋，四川荣县人。光绪十八年（1892）进士。授编修。二十一年（1895），主凤鸣书院讲席。旋丁母忧。二十三年（1897），任东川书院山长。二十五年（1899），服阙入京，朝考得记名御史，仍供职国史馆。二十七年（1901），人川南经纬学堂监督。二十九年（1903），擢国史馆协修、纂修。宣统元年（1909），转官御史，识陈衍、杨增荦等，极相契。明年，擢江西道监察御史。数上疏言国事。三年（1911），保路运动蜂起，四川成立保路会，任京官川南代表。辛亥後，避地上海，与诸遗老游。旋返蜀，主修《荣县志》，迄未再出。著有《香宋诗前集》、《香宋词》、《情探》等。见王仲镛《赵熙年谱》（《赵熙集》附）、陶亮生《赵尧生先生事略》（《荣县文史资料选辑》第五辑）。

我想插几句无关紧要的话。荣县在今天属于自贡市，但在清代属于嘉定府（今乐山市）。自贡市的出现非常晚，其核心本来是产井盐的两个盐区：富顺县的自流井和荣县的贡井。1939年，当时的四川省政府将两区划出，单独成立一市，从此有了自贡。又到了1978年和1983年，荣县和富顺才各自划归自贡市管辖。常见今人称荣县的赵熙和富顺的刘光弟是自贡人，实在不通已极。自贡的荣光属于某青春作家、导演，赵、刘二公是万万不会这么自居的。

赵熙在京与刘光第交好，刘遇难，“哭之忱恸”。作御史时，“视国事为己事”，颇为“直言极谏”，曾弹劾湖南巡抚杨文鼎、四川总督赵尔巽。清亡，在沪上与众遗老周旋不久，即毅然返川，再不出来。当时遗老主要居住在京、津、沪等地，既便于声气互通，与各方面力量联络，也能得经济与生活之利。而赵香宋却“我自入山无出理，计难相见只相思。长安如日行不到，前岁传书今始知”（《上石遗叟》），他品格的高洁，可以想见。

他的诗，陈衍认为心思很沉挚，笔力极深透，或许不免友朋过誉之嫌。汪辟疆许为“清切典韵”，则很有识见。清者清畅流动，沈其光《瓶粟斋诗话》称其“极其变化于诚斋、放翁”，以此。切者切当，顷刻间所成游览酬赠之作，用典造语，无不恰如其分，好似宿构。典是典雅，韵是有情韵，有韵味，即沈其光所云“胎息少陵”处。试举三两个例子。《凭石遗寄海藏楼》：“前岁曾吟郑君里，樱花红白闭禅关。悠悠世事凭翻覆，落落诗流倦往还。谁识心雄万夫上，无穷事在一楼间。未来天地从君卜，大海潮头壁立山。”陈衍《石遗室诗话》和郑孝胥《海藏楼日记》中都录存此诗，郑还在诗后题了一首绝句：“欲将孤愤傲群贤，人定何堪说胜天。自是衰迟偷生者，汗颜翻为一诗传。”可见郑孝胥觉得自己的经世之才，用世之心，以及老骥伏枥之态，都为香宋摄入诗中，大概颇有痒处被麻姑所挠的快慰。钱仲联评价赵诗“音节苍凉，意味渊永，千锤百炼，无浮烟涨墨绕其笔端”，指的就是这类作品。

再一首是陈声聪在《兼于阁诗话》中赞扬过的《山行杂诗》绝句：“山上苏亭望转遥，市声浓处雨痕消。碧澜寸寸皆秋浦，何处青山是板桥。”唐人周夔《到难》文中“碧澜之下，寸寸秋色”之语，向为文士所赏。元好问《黄华峪绝句》即云：“碧澜寸寸横秋色，空对山灵说到难。”末句则语出刘长卿《将赴江南湖上别皇甫曾》“绿水通春谷，青山过板桥”。赵诗清丽流转，所以陈氏说“下笔随意”，其实语语有出处，是为典。当然，对清代平均水平以上的诗人而言，语语有典并不算难事，大家都这样。赵诗的妙处在于易“秋色”为“秋浦”，自然引出下句的“板桥”来。读者如果细味之，会想这寸寸碧澜是真实的山下之水，还是比喻山中竹树荫浓中所透漏的点点光斑？行光影中，如行秋水上，所以才问何处是板桥。这就愈发见出来诗心来。而我更欣赏另一首《山行》中的比喻：“乡场如叶客如蚕，老树通巢鹊两三。”将旅人穿乡过场，比作蚕之食叶，设想奇特，造语生动，确是杨万里、陆放翁嫡派。只是不知道这个比喻前人有没有用过，还请高明赐教。后一句写众鸟共居一巢，比喻农家之乐，用的是郭隽七世同居，乌雀通巢的典故，也是恰到好处。

赵熙不是专门词家，1912年返回四川之后，六百日中所作之词辑成《香宋词》三卷，之后更不复作。这些客串游戏之作，却颇为词家所赏。夏敬观《忍古楼词话》称：“香宋词芬芳悱恻，《骚》、《雅》之遗，固非詹詹小言也。”叶恭绰《广箧中词》和龙榆生《近三百年名家词选》都选录了香宋词，如《甘州》下阕：“次第重阳近也。记去年此际，海水西流。问长星醉否？中酒看吴钩。度今宵、雁声微雨，赖碧云红叶识乡愁。清钟动，有无穷事，来日神州。”叶恭绰评为“苍秀入骨”。文学需要天才，赵熙又是一个例证。

一个有文学天赋的人，可以客串作词人，当然也能串场作曲家。王仲镛《赵熙年谱》光绪二十八年壬寅（1902）条下记：“年底辞监督，返荣县。途径自贡，客胡汝修家，观木偶戏《活捉王魁》，戏改写成《情探》一出。清丽宛转，情文并茂。后由周善培付川剧名鼓师谱成高腔，盛行至今。”胡汝修之子胡少权曾回忆此事，可与王谱相印证。不过据胡氏说，赵熙看的是由川剧名小生张海云和名旦张绍玉合作的《活捉王魁》，可不是什么木偶戏（见《自贡文史资料选辑》第十五辑之《赵熙写作<情探>始末》）。今天有不少资料称赵熙写此剧是在1906年，那是他们拏起半边就开跑，误读了胡少权之文。可罚他们抄写该文一百遍，以儆效尤。

川剧《情探》

《情探》好，好在他的文辞。赵熙富于诗情诗才，《情探》自然富于诗意。王魁的念白：“更阑静，夜色哀，月明如水浸楼台。”果然状元口吻。焦桂英的唱词：

（念）自从别后，（唱）梨花落，杏花开，梦绕长安十二街。夜间和露立苍苔，到晓来辗转书斋外。纸儿笔儿墨儿砚儿呵，件件般般都似郎君在。泪洒空阶，只落得望穿秋水不见一书来。

清丽而自然，有王实甫《西厢记》的韵味。再如剧中“今朝都到眼前来”、“春色因何入得来”、“千山万水无音无信忽然来”、“感得她千山万水一人来”、“只望穿秋水不见一书来”、“芦花风起夜潮来”，情浓意切，是否可循“张三影”之例，称赵熙“赵六来”？

《情探》之好处，更在人物刻画的鲜活生动、活灵活现。《情探》源自川剧《红鸾配》中《活捉》一折。旧本《红鸾配》写王魁高中状元，入赘相府，休了发妻桂英。桂英复被逼改嫁，愤而往海神庙质问海神，自缢而死。阎王乃命桂英带鬼卒捉拿王魁问罪。《红鸾配》则是根据明代王玉峰的传奇《焚香记》改编。《焚香记》的情节是庸俗版的《奥赛罗》：王魁有义，桂英多情，奈何被小人离间欺骗，桂英愤而自缢。蒙海神之恩，还阳团圆。比一比《红鸾配》和《焚香记》，王玉峰那点文人的小情小调真叫乏味。倒是川剧，糟糠之妻总要休掉，符合人间“常态”；桂英活捉王魁，则活脱脱四川女子的刚烈泼辣。

不过旧本川剧快意恩仇，也有过犹不及的毛病。里面的焦桂英纯然怨念恶鬼，除了报复，一概不管，她唱道：“凭你是蒯文通、张子房，说生死，道无常，说不过铁打心肠。冤家路窄岂肯放？谁是谁非冤枉，善恶昭彰不爽。”痛快淋漓，就只要这点人间从来没有的“善恶昭彰”出现在舞台上。赵熙的哲嗣赵念君回忆说，父亲认为旧戏“把焦桂英扮成披着头发，带着纸钱的凶悍形象，一见王魁就逮，王作匍匐乞怜状，这既不能反映桂英的善良性格，也不能暴露王魁的丑恶面貌，有失温柔敦厚之旨。如果把桂英写得越是多情，就越能反衬王魁的无义”（《荣山旭水》第九辑《情探浅谈》）。这就是典型的诗人之心。善恶并置，美丑相形，不作声作色，而人物已是肝胆洞然。是诗心，是史笔，是为温柔敦厚。

循这样的思路，赵熙塑造的王魁和焦桂英都非常成功。王魁初见桂英，是疑，然后立刻忖念“不该不该大不该，这个关儿怎下台”，只想如何开脱自己。这样的人物，百年前生动，百年后更加鲜活。于是质问桂英为什么千里迢迢、深更半夜上门来？在桂英追忆往事，倾吐衷情之后，王魁有一个良心发现、色心又起的片刻：“不该不该大不该，王魁做事不成材。感得她千山万水一人来，况且她花容玉貌依然在。”但转念之间：“徘徊！那韩丞相知道多妨碍。皇天鉴我怀，昧良心我出于无奈。药方儿于我何用哉！”读书人的脑子就是快啊。主意拿定，后面任随桂英如何说，王魁总是绝情绝义要赶她走。最后担心“莫不是相府有人来，勘破机关怎下台”，甚至威胁道：“你安心闹我，再不走我要你的命！”“死不要脸！”熟悉的配方，熟悉的语言，赵尧生老先生百年前已探得骊珠矣。

焦桂英，则一片深情，千回百折。她悲苦，更痴心一点：“犹恐他从前恩爱依然在。好教奴千回万转，触目伤怀。”于是一而再，再而三，以情相诉，以往事相感动，冀望王魁回心转意，甚至提出愿意作妾，被拒后又表示作奴婢也可以。她所着想的只是王魁，盖与阎王有约，王魁如能回心转意，就放他一条生路。这样的女性形象似乎软弱，其实非常真实。杜十娘妓女出身，所以心思细密，决断深沉。桂英只是普通人家的女儿，就像《被嫌弃的松子的一生》里的松子，她一生都活在对爱的渴慕和被爱的自欺中，几乎要死两回才会领悟。

以上是就大关节而言，而文学的奥妙，从来还要看细节。《情探》的细处，也堪称精湛。胡少权记录赵熙当年给自流井的川剧艺人说戏：

在演员内心活动上，着重讲了两处需要细心体察。一处是桂英泣唱别后之情，梨杏花开，梦绕长安，望穿秋水，不见书信，又到海神庙祷告：“你生时忠义死时哀，到而今香烟万代。我郎君落拓青衫一秀才，要保他文章合派，莫使他春愁如海。神灵儿鉴怜奴四礼八拜，果然是马前呼道状元来。”这是别后之情的唱段，很重要。这一唱段中的着力处又在她到海神庙祷告的一小段。由于桂英的祷告，王魁才“果然是马前呼道状元来”。在这些地方的演唱，生旦都应很下功夫。对桂英来说，由于她对王魁情深如海，她自信王的高中是她的祷告的结果，唱道“果然是马前呼道状元来”时，桂英的表情是用情之专和颇为自信的；谁知祷告他中了状元后，他反而抛弃了自己，使自己得到的是无限悲伤。故旦角在这里不能有过于高兴的表情。只能有悲哀和悔恨的表情。此时对于王魁来说，他认为他的高中是自己的文章写得得意，与桂英的祷告无关，并且招赘宰相府，也是理所当然。因此，王魁应以骄傲而得意的表情或微微摆动状元帽翅子来与桂英悔恨的表演相呼应。如此表演，才算入情入理。

赵熙的夫子自道，不但关乎表演，也告诉了读者他如何细部创作。有悟于此，移到古诗文的解读上，也是同一番道理。

《情探》上演之后大获成功，尤其经当年有“康圣人”（此康圣人非彼康圣人也）之称的名角康子林和名旦刘世照的演出，更是倾倒一世。唐幼峰出版于1938年的《川剧人物小识》云：“（康子林）演《情探》，眉宇之间神色不定，观其屡次心口相商，能将王魁良知与私欲争战之种种神情一一传出，体会极其深到。”让人想见风采。康子林在1930年，七十高龄时，刘湘手下师长们逼迫，演出拿手的武生戏《八阵图》，下台后累到吐血，不久去世。当时人称“康圣人累死八阵图”。

在《情探》之后，赵熙改编了全本的《活捉王魁》，又写了《渔父辞剑》的剧本。他的戏本在川剧中被称为“赵本”，单论文学成就，当然是最高的。但川剧要作独占鳌头，只有一个客串的剧作家远远不够，端赖众多文人创作者的参与，才能大放异彩。其中创作数量最高，流传经典剧目最多的是黄吉安（1836-1924），他一生创作了84个川剧剧本，20多个扬琴唱本，文白相错，诗词谚语信手拈来，有元曲的自在，又有明清曲本的音律和谐，人称“黄本”，梨园中奉若拱璧。其中的《柴市节》、《三尽忠》、《朱仙镇》、《邺水投巫》、《江油关》、《九里山》、《桴鼓战》等等，都是名作。而尹昌龄（1874-1943）《离燕哀》，卢前在《明清戏曲史》中举与《情探》并列，又引其曲辞：“风一程来雨一程，处处都是愁人境。满目黄沙草木深，南来飞雁多孤影。好男儿当立马千山万仞，南关凄楚，却变做个塞外流人。不堪回首处，引涕独怆神。”似可与李开先《宝剑记·夜奔》前后辉映。此外的文人剧作家还有刘怀叙（1879-1947）、李慎余（1887-？）、冉樵子（1889-1927）、李明璋（1928-1963）等等。

四川地区在明末清初持续的战乱扫荡后，仅有百分之一二的遗黎残存川西南地区。经过清代两百多年持续的移民和经济、文化积累，终于在晚清开启了一次新的“四川文化重建”浪潮。学术上“蜀学”出现。文学上旧派、新派人物渐次登上文坛，新文学影响尤大。古琴有了蜀中流派。川菜也是在这一时期定型的。川剧的成型，也正好在这一时间段内，所以得到众多旧派文士的参与，其面目就与一般地方戏不大一样了。今人只知川剧中的杂耍变脸，不知道黄吉安、赵熙诸老该作何感想。

由赵熙说到川剧，又说到四川文化。有点远了。最后，川剧究竟好不好，如何好，我说了不算，写《沙家浜》的汪曾祺说了算不算？抄几段汪老的话，权当结尾吧：

川剧文学性高，像”月明如水浸楼台”这样的唱词在别的剧种里是找不出来的。

川剧有些戏很美，比如《秋江》、《踏伞》。

有些戏悲剧性强，感情强烈。如《放裴》、《刁窗》、《打神告庙》。《马踏箭射》写女人的嫉妒令人震颤。我看过阳友鹤和曾荣华的《铁笼山》，戏剧冲突如此强烈，我当时觉得这是莎士比亚！

川剧喜剧多，而且品味极高，是真正的喜剧。像《评雪辨踪》这样带抒情性的喜剧，我在别的剧种里还没有见过。别的剧种移植这出戏就失去了原来的诗意。同样，改编的《秋江》也只保存了身段动作，诗意少了。川剧喜剧的诗意跟语言密不可分。四川话是中国最生动的方言之一。比如《秋江》的对话：

陈姑：嗳！

艄翁：那么高了，还矮呀！

陈姑：咹！

艄翁：飞远了，按不到了！

不懂四川话就体会不到妙处。

川丑都有书卷气。李文杰告诉我，进科班学丑，先得学三年小生。这是非常有道理的。川丑不像京剧小丑那样粗俗，如北京人所说”胳肢人”或上海人所说的”硬滑稽”，往往是闲中著色，轻轻一笔，使人越想越觉得好笑。

川剧有些手法非常奇特，非常新鲜。《梵王宫》耶律含嫣和花云一见钟情，久久注视，目不稍瞬，……这撮小胡子可以一会出现，一会消失（胡子消失是演员含进嘴里了）。用这样的方法表现耶律含嫣爱花云爱得精神恍惚，瞧谁都像花云。耶律含嫣的心理状态不通过旦角的唱念来表现，却通过车夫的小胡子变化来表现。化抽象为具象，这种手法，除了川剧，我还没有见过，而且绝对想不出来。想出这种手法的，能不说他是个天才么？

有人说中国戏曲比较接近布莱希特体系，主要指中国戏曲的”间离效果”。我觉得真正有意识地运用”间离效果”的是川剧。川剧不要求观众完全”入戏”，要保持清醒，和剧情保持距离。川剧的帮腔在制造”间离效果”上起了很大作用，帮腔者常常是置身局外的旁观者。我曾在重庆看过一出戏（剧名已忘），两个奸臣在台上对骂，一个说：”你混蛋！”另一个说：”你混蛋！”帮腔的高声唱道：”你两个都混蛋喏……”他把观众对俩人的评论唱出来了！