博罗夫斯基（博罗夫斯基是波兰后裔吗）

（图片来源：全景视觉）

朱天元/文

英国作家托尼·朱特如此形容文学在苦难的二十世纪的作用。“不管是在文学还是在其他领域，天赋意味着一种责任。能够以一种精确的方式将观点表达出来并说服他人的能力，能够将不可接受的行为掩藏在令人尊敬的道德外衣下的技巧，使得文人拥有一种权力，但这同时也意味着义务。对这种责任的滥用要求有罪一方比那些仅仅通过阅读文字或者效仿行事的人们承担更多的罪责。”

伟大的作家都是时代的产物，每一个作家的书写不仅仅是个体的命运与抉择，而是现代性的冲击下全体人类所面临的道德困境，以及背后的孤独、勇气与怀疑。在帝国的夹缝中挣扎，在纳粹统治与冷战之间抗争的东欧国家诞生了一批优秀的作家，他们在艰难条件下写作、反思民族与自身的苦难，书写苦难并不意味着沉溺其中并自怨自艾，重要的是发现其中的道德勇气与价值坐标。

南京大学**教育学院教授景凯旋，多年来致力于东欧文学在中国的翻译与引介。在他看来，东欧知识分子的价值早已超越文学性的审美，而是深入到西方文明的抉择与自我批判，以及在暴力肆虐的二十世纪对人类心灵与精神领域的异化的深深忧虑。在早已实现国家转型的今天，东欧知识分子的道德关怀依旧适用于这个上世纪的历史遗产并未得到清算，民族主义卷土重来的今日世界。

昆德拉的思想容易滑向犬儒

问：您之前的专业是中国古代文学，对东欧文学感兴趣是从什么时候开始的？

景凯旋：我对东欧文学感兴趣是在1986年，一个很偶然的机会。当时南京大学有很多外国高级进修生，有一个**进修生来时带了米兰·昆德拉的一本书，她向我推荐昆德拉这个作家。我读了这部作品后觉得很有意思，就给朋友们讲了一下小说的内容，于是朋友们就建议把它翻译成中文，这本书的英文书名是《theFarewellParty》,我译成《为了告别的聚会》，现在的译本是译自法文版，书名译成《告别圆舞曲》。我译出来后，也没想到要出版，当时作家韩少功在法国访问的时候，有人向他推荐了昆德拉的《生命中不能承受之轻》，他就把它翻译出来，并把我的译本推荐给作家出版社，这两本书在1987年都由作家出版社以“内部发行”的形式出版。没想到这两本书出版以后引起文学界和读书界的极大重视，昆德拉一下子走红，而且一红就红了二十多年，甚至现在的“90后”还在看他的书，这是一个很奇特的现象。1980年代译介了很多引起大众关注的外国作家，很快热度就过去了，但是昆德拉的书却一直很走红。我想，这可能是因为昆德拉的写作符合当代中国人以反讽来解构宏大叙事的心理。在1990年代，随着“昆德拉热”，中国文学界也出现了王蒙与王朔关于“躲避崇高”的话题，他们当时的目的实际上也是想解构以前的那种宏大叙事与集体主义。

昆德拉的作品中有一个很重要的词“kitsch”。英汉词典一般都把它译成“矫揉造作的艺术”。韩少功把这个词译作“媚俗”，后来许均的法文译本仍然这样译，但我觉得这个翻译不是太好，因为昆德拉在《生命中不能承受之轻》里专门有一段文字解释什么是“kitsch”，他认为这个词的本义就是拒绝那些不符合生命希望的情感。他举了个例子，比如“大便”这个词，以前是不能出现在印刷品里面的。所以，我觉得“媚俗”很难真正表达出昆德拉意义上的“kitsch”，后来读了昆德拉的《小说的艺术》，我就更明白了昆德拉对这个词的定义，他说他对于这个词的定义与法国人不一样。因为“刻奇”（kitsch）这个词在词源上虽然有争议，但一般认为它出现在18世纪末的德国，与德国浪漫主义思潮有关。举一个简单的例子，一个人出去春游，在路边看到一朵花，就把它拿回来，夹在笔记本里面作为一个纪念，这就叫刻奇。按照昆德拉的解释，西欧人认为“刻奇”就是指娱乐性的大众艺术，但昆德拉却喜欢娱乐性的东西，他不反感阿加莎·克里斯蒂这样的侦探小说。他不喜欢的恰恰是贝多芬、柴可夫斯基的作品，包括《日瓦戈医生》这部电影。因此，昆德拉意义上的“刻奇”指的就是——如果用最简单的话说——就是伪崇高，以及背后的那种浪漫主义的价值观。因为昆德拉曾经历过政治亢奋的年代，然后又走向怀疑。他在50年代曾很热情地用诗歌来表达献身于一个壮丽的事业，他当时是很有名的诗人。后来他说他的诗永远不会再出版，正是对他早年政治激情的一种反思。到了60年代，由于昆德拉怀疑主义的精神底色始终存在，他必然要和主流意识形态发生冲突，所以他就开始写小说，在1967年出版了第一部长篇小说《玩笑》。昆德拉把小说的情节设置成一个玩笑套一个玩笑，他在英文版的序言中写道，乌托邦引诱我们走入天堂，结果大门怦一声关上以后，我们却发现在地狱里面。昆德拉所有的作品，一直到晚年，都始终具有反讽的特色，他的表达形式也是解构式的，所以西方也有批评家把他归入后现代主义。但是，昆德拉的思想也容易滑向犬儒主义，因为在他眼里，“刻奇”涵盖了一切追求人生意义的抒情态度，这就与另一位捷克作家哈维尔形成了对比。但是，我觉得他们两人其实是做了共同的努力：昆德拉致力于解构价值，哈维尔则是重构价值。哈维尔认为，现代性出现了危机，因此要重新寻求道德的根基。他的老师帕托切克就说过，现代性的危机是意义的危机。当人类把人本身提升到宇宙万物的最高位置时，同时也丧失了人的目的。一方面，强化人的主体性奠定了现代文明的基础，但是另一方面，也造成了人类的妄自尊大，造成真理或价值的解释权被人垄断。实际上，启蒙运动以前的真理或价值都是来自一个超验的根源。

哈维尔的解构与建构

问：东欧在历史上饱受战火的荼毒与族群冲突，这也造成了东欧独特的身份认同与历史记忆，大国争霸下弱国国民的经历与心态，对于东欧作家的写作有什么影响？

景凯旋：严格地说“ 东欧”是一个政治地缘概念，有8个国家，每个国家的文学传统和历史传统也不一样。有的曾是奥斯曼帝国的属地，有的曾是奥匈帝国的一部分，像波兰则处于德国、俄罗斯两强的夹缝之中。在近现代以来，东欧各国的知识分子都认为自己国家属于“中欧”，因为这些国家大都经历过文艺复兴与启蒙运动，因此他们更认同自己是西欧文化的一部分，而不是从属于俄罗斯的文化。

东欧各国在社会阶层的构成上也有不同，波兰的贵族在历史上一直保留了下来，而捷克的贵族阶层在1620年就被哈布斯堡王朝消灭了，因此像哈谢克那样的捷克作家体现出一种平民化的风格。波兰有贵族传统，所以像显克微支、密茨凯维奇、米沃什等波兰作家的作品就保留了贵族的精神。

20世纪的东欧作家在写作风格上也不是完全一致，有的作家、诗人有着讽刺与隐喻的特征，类似于卡夫卡的风格，比如捷克的昆德拉、赫拉巴尔，波兰的赫伯特、辛波斯卡都是以反讽作为写作的主要风格。但是像波兰的博罗夫斯基、匈牙利的凯尔泰斯、捷克的克里玛等作家，则延续了19世纪的现实主义人道精神，这是东欧文学的两种不同风格。米沃什曾经写过一篇文章，表示自己并不喜欢反讽这种文学风格；而波兰作家贡布罗维奇则写过一篇文章《反对诗歌》，他认为诗歌是过度的美化现实，因为诗歌的首要追求就是美，贡布罗维奇的小说风格就是反讽，因此昆德拉非常欣赏他。在昆德拉心中，贡布罗维奇是与卡夫卡、穆齐尔、布洛赫等并列的经典作家。

反讽风格的形成既受到当时西方存在主义、荒诞派作家的影响，还有一个很重要的原因，就是当时的写作环境。

问：1985年，米兰·昆德拉与布罗茨基发生过一场争论，其焦点在于对俄罗斯作家陀思妥耶夫斯基的评价上。昆德拉认为：自文艺复兴起，西欧人的情感已经被理性、怀疑、游戏的精神和事物的相对性所平衡，而俄国的历史恰恰缺乏文艺复兴的洗礼，遂不同于西方的文明。俄罗斯精神的奥秘就在于它的理性与情感之间的不平衡，正是这种文化精神导致了俄国革命，也给东欧各国带来了灾难，其中最好的体现就是陀思妥耶夫斯基的作品。而布罗茨基认为：俄罗斯历史上的种种灾难源自西欧舶来的理性主义，陀思妥耶夫斯基警惕到了这种危险的所在。您怎么看他们俩人的不同观点？

景凯旋：在苏联入侵捷克以后，昆德拉有一次外出遇到苏联士兵，他们检查了昆德拉的车子以后，一个士兵就对昆德拉说：“我们来到这里是因为爱你们”。这使得昆德拉不得不去思考什么是“爱”。后来昆德拉在《纽约时报书评》上发表了一篇文章，认为把情感上升到价值的高度，恰恰是俄罗斯文明的特征。因为俄罗斯的民族性中浓烈的感情往往会压倒理性，而捷克则是经历过启蒙运动的洗礼，是一个比较理性的民族。因此，昆德拉认为，苏联体制是俄罗斯文化的高度体现。布罗茨基看到昆德拉的这篇文章后，也在《纽约时报书评》上发表了一篇文章，他认为二十世纪的种种暴行并不是俄罗斯式的情感造成的，而是西方的理性主义在19世纪传到俄罗斯所造成的。而陀思妥耶夫斯基则很早就察觉到了这种理性主义的危险。

这两位世界级作家的分歧远没有那么大，其实他们两人在讨论这个问题时也有错位，因此讨论的前提与论据并不是十分周密。因为布罗茨基谈到的“理性”是指的德国和法国的唯理主义，这种理性主义传到俄罗斯后造成了20世纪的灾难。昆德拉虽然口头上说更欣赏狄德罗这样的法国作家，但是他的思想其实是英美的经验主义。经验主义可以被称作经验理性，但与理性主义是截然不同的，这两种理性实际上都是经过现代性的洗礼，经过宗教祛魅后发展出来的。洛克等人的经验理性背后实际上依旧有超验性的价值作为支撑，但是随着现代世界的世俗化、平等化的趋势演变，经验理性背后宗教的色彩就越来越淡。比如洛克的自由主义理论起始还以宗教与上帝作为论证的起点，可是到了约翰·密尔的时代，就开始用功利主义来证明自由的必要性了，到了二十世纪的哈耶克为代表的奥地利学派也是同样的思路。

康德等德国启蒙思想家则是从理性主义角度展开自己的学说，实际上背后是将宗教信仰作为论证的预设。但是随着宗教在启蒙运动后的式微，康德不得不用另一种思路来论证。所以他论证道德的形而上学基础，把超验的概念变为先验的概念，用理性主义证明道德的根源——如果你的行为是可普遍性的，这就是道德。康德把道德法则变成形式上的法则，不具体解释道德的含义与内容，只要符合这个形式就是道德。康德对后世的影响很大，因为他被认为是宗教祛魅以后，重新为人类立法的一个哲人。在一个世俗化、宗教式微的世界里，我们似乎只能采取康德的思路。但是从以赛亚·伯林等现代思想家来看，理性主义恰恰是现代极权国家的根据——人类可以凭借理性设计一个美好制度，这个制度代表人类对世界规律性的掌握，各种人类问题都可以得到终极的解决。

实际上以建构理性主义为代表的乌托邦思想的背后，是人类几千年来对于平等的追求，在以赛亚·伯林看来，自由与平等的价值是矛盾的，所以伯林才会提出消极自由、积极自由的概念。积极自由的本质其实就是要追求平等，而消极自由就是捍卫个体的权利边界。从西方思想史的谱系中出发，昆德拉的思想更接近“消极自由”的概念。但是昆德拉不能回答，如果在一个没有自由的社会怎么实现“消极自由”？在集体沉默的社会，总要有人站出来在公共领域发言，建立起最基本的自由的环境，而这种挺身而出者则是在践行积极自由。这就是昆德拉与哈维尔的不同观点，他们分别从不同的角度撬动、瓦解了制度的根基。

问：昆德拉认为，东欧的转型在于重新向欧洲文化的回归，您认为作为文化与哲学意义上的“东欧”是否存在一个从俄罗斯文化向西欧文化过渡的一幅渐进的光谱？

景凯旋：前苏联不能代表东正教文化，而是以一种乌托邦理念取代了俄罗斯人对于东正教的信仰。在1967年的第四次捷克作家代表大会上，很多作家讨论的是言论自由的问题，而昆德拉则提出了捷克文化的归属问题。他认为，捷克文化属于西欧的文化，但是随着“冷战”在欧洲的展开，捷克现在归属于另外一种文化，而这种文化与捷克文化截然不同。昆德拉的言论其实具有民族独立的意识，因为捷克的制度是被苏联强加的。昆德拉后来又提出“中欧”这个概念，认为捷克在地理和文化上都属于中欧，他的这个观点引起了一场讨论，捷克的哈维尔、匈牙利的康拉德、波兰的米奇尼克、南斯拉夫的丹尼洛·契斯都参与进来，探讨“中欧”的含义什么是，甚至罗马尼亚的作家都认为他们属于西欧文化。这场讨论背后体现了东欧各国对苏联霸权的不满，东欧作家认为自己国家属于西方文化，在历史上都经历过启蒙运动，认同现代民主制度；而俄罗斯的文化则与之相去甚远。

东欧知识分子丰富了自由主义

问：东欧作家对传统的整全性的宇宙观念抱有信念，反对一切源自于“人”的真理与线性的历史观，并发展出一套独特的自由主义理论体系，您认为他们的这种思考与我们熟悉的古典自由主义理论有何不同？可否将东欧知识分子的这种思考视作对古典自由主义的一种补充？

景凯旋：东欧作家对于自由主义的理解与英美经验主义不一样，东欧知识分子在政治观上大多接受的是社会民主主义，他们有着追求平等的悠久传统。捷克在两次世界大战之间建立的共和国实际上就有社会民主主义特色。另一方面，西欧的自由主义受社会民主主义影响，在二战后的欧洲确立了福利国家。总之，欧洲社会民主主义不同于英美自由主义的个人本位或者自由本位，他们是以平等为本位，同时又有自由主义因素，所以哈维尔晚年非常反感完全自由放任的市场经济，反感贫富悬殊和社会不平等。

因此，对于什么是自由主义，在欧洲人的论域中其实是很复杂的。例如，**历史学家托尼·朱特在对话录《思虑二十世纪》中就认为，东欧知识分子坚持了自由主义思想，他认为在20世纪中叶以后，西方思想家对于自由主义的理论没有新的贡献，恰恰是东欧知识分子们丰富了自由主义的理论。

在观念上，如果要说对自由主义的补充，那就是东欧知识分子试图重新回到前现代去寻求自由的根源，而不是现代功利自由主义的道路。

具体到个人来说，很多东欧作家的反抗是基于美学上的反感，因为当时苏联倡导的美学是要求一致性，而文学艺术要求多样性。比如布罗茨基完全就是从美学上来批判国家主义，政治观念上反而没有什么想法。布罗茨基在一篇名为《表情独特的面庞》中写道：“如果艺术能教给一个人什么东西(首先是教给一位艺术家)，那便是人之存在的孤独性。因为，在艺术走过的地方，在诗被阅读过的地方，他们便会发现冷漠和异议取代了期待中的赞同与众口一词，发现怠慢和厌恶取代了果敢行动。”波兰哲学家莱谢克·科拉科夫斯基也写过一篇文章叫《赞扬不一致》。

东欧知识分子在不同的语境下强调自由的本质是多样性的。另一方面，波兰有天主教传统；捷克作家则认为，他们的自由传统要追溯到捷克十五世纪的宗教改革家扬·胡斯。有一个捷克的哲学家柯塞克，就把东欧的自由主义定义为“中世纪的现实主义”，具有超验的追求，但其本质是世俗的。东欧知识分子大多数虽然不是宗教徒，但是他们相信人类必须有超验维度的价值。哈维尔将此称为“绝对的地平线”，以此来定义人类的方向，在精神领域保持对超验世界和理想世界的追求。虽然终极真理的信念遥不可及，但“绝对的地平线”却表明，至少完美的世界在观念上依然值得奋斗。

因此，东欧知识分子在争取自由的时候强调价值多样性，但同时又认为必须要有对更高意义的追求，避免价值相对主义和虚无主义对于文明世界的解构。我个人比较赞同“文化无优劣，文明有高下”的说法，现在的西方在文化多元主义风行之后反而造成了一种道德虚无的危险。只有在对于文明的底线和终极观念认同的前提下，才能谈文化的多样性。

问：东欧作家昆德拉、克里玛、哈维尔等人都是世俗主义者，而二十世纪俄罗斯的异议作家索尔仁尼琴、曼德尔施塔姆、阿赫马托娃等人的作品都有着深厚的宗教背景与情结。您认为宗教在这两类知识分子反思权力垄断真理与政治中的浪漫主义思维中扮演了怎样的角色？

景凯旋：昆德拉不喜欢索尔仁尼琴，虽然他承认索尔仁尼琴行动的勇气与作品的厚重。他在《一种变奏的导言》中提到索尔仁尼琴1978年在哈佛大学的演讲，后者在演讲中大骂西方人的道德败坏与商品社会导致的物欲横流，昆德拉认为这表现了俄罗斯灵魂的非理性，而捷克人的性格更倾向于理性，而不是情感。

其实，在这个问题上我并没有明显的偏爱，这与每个人所根植的文化传统有关。二十世纪的俄罗斯作家仍然有一种精神上的崇高与献身于信仰的勇气，比如白银时代的曼德尔施塔姆、阿赫马托娃、茨维塔耶娃以及帕斯捷尔纳克、索尔仁尼琴与瓦尔拉姆·沙拉莫夫，这种写作注定要遭受政治的打压与体制的排挤。有意思的是，用反讽来逃避审查的俄罗斯作家很少，这应该和俄罗斯的文化传统有关系。需要指出，现代政治文明的重要原则就是政教分离。而俄罗斯文学家往往有政治和文学合一的倾向。政治和文学完全是不同的范畴，很多伟大的文学家谈论政治问题往往都有很多谬误，比如陀思妥耶夫斯基就是一个泛斯拉夫民族主义者。不过，我们对于作家文学成就的评判标准主要还是要看他对人性的挖掘。

另一方面，对意义的解构往往也会产生犬儒主义与娱乐至死的特征。比如昆德拉晚年就走向了价值虚无，正如他那篇著名的小说《庆祝无意义》——昆德拉认为，世界是碎片化、平面化、无意义的。这也是很多评论家认为昆德拉属于后现代作家的原因。但是，文学到这种地步的时候，对世界的认知就很有问题了，最重要的是这也使文学本身丧失了价值，因为文学就是人类探求意义的一种方式。

问：昆德拉不喜欢诗歌的形式，他认为小说的精神是不确定的、复杂的、怀疑的，因此小说的精神与极权的精神是格格不入的。布罗茨基则认为，诗歌的形式——从乏味的日常生活中表现一种游刃有余的超然，则更能表达文学对于庸俗的日常生活的反抗。您怎么看他们二者对于文体观念上的这种差异？

景凯旋：我在文学观上更赞成布罗茨基的观点，昆德拉对诗歌的看法太绝对化了，有点夸张。无论是小说还是诗歌，其实现代文学都是要创造一个属于诗人或作家本人的世界，这个世界不是大众的，而是诗人或作家个人的，所以伟大的作品我们可以称之为卡夫卡的世界，托尔斯泰的世界，艾略特的世界，里尔克的世界等等。文学作品是诗人或作家的一种主观体验，但是这种体验同时又揭示了人类比较深刻的情感与道德。也许可以这样说，诗歌更偏重于超越生活，小说更偏重于揭示生活，但在发现未被发现的人类现象上，二者并无二致。

昆德拉一直认为，小说是一个游戏或者游戏状态，他偏爱法国作家狄德罗以及英国作家斯泰恩等人的作品，但这些作家的作品都并非完全是无意义的、戏谑的。包括昆德拉前期的作品也具有批判性，并不把自己的作品视作游戏。思考人的存在的问题一直贯穿着昆德拉的写作，只是说他越来越认为存在是没有意义的。但即使如此，这也是很严肃的哲学思考，而非一种彻底的娱乐化。

东欧作家在文学观上虽然不尽相同，其本质都是对抗极权、关怀人类命运的。昆德拉认为，小说是不确定性的，而极权统治要求确定。布罗茨基认为，诗歌或者艺术要求孤独性，追求一种“表情独异的面庞”；而极权要求一致性。哈维尔有一篇文章《故事与极权主义》，他认为故事要求多样化，而极权要求一种整齐划一的叙事，所以他认为极权主义首先是反美学、反艺术的。在这一点上，俄罗斯和东欧作家的反抗和追求都是一致的。